alejandra almirón🆗

Si tenés una idea de proyecto documental de autor, puedo ayudarte en toda la etapa de desarrollo (de la idea al guión) . Si tenés un guión tratamiento-documental y necesitás corregirlo, hago clínicas para llegar a su mejor versión

. Si tenés una idea de proyecto documental de autor, puedo ayudarte en toda la etapa de desarrollo (de la idea al guión) . Si tenés un guión tratamiento-documental y necesitás corregirlo, hago clínicas para llegar a su mejor versión . Si tenés un primer corte de tu peli (documental o ficción) hago clínicas de montaje y asesoramiento para llegar al corte final. [email protected] #CineDocumental #CinePrimerCorte #CineWip #CineDesarrollo

El aumento que pegó Vimeo en la actualización es tremendo, casi 300% y también con cambios compulsivos de planes y condiciones. Una vergüenza y un abuso para usuarios cautivos. Lamentable. @Vimeo

El plano secuencia del Copacabana en Goodfellas de Martin Scorsese: Cuando Martin Scorsese rodó la entrada de Henry Hill y Karen al club Copacabana, los dueños del lugar le negaron el permiso para entrar por la puerta principal, y eso obligó a usar la entrada trasera. Lo que podría haber sido un problema de producción se transformó, gracias a la Steadicam de Larry McConkey y la fotografía de Michael Ballhaus, en tres minutos continuos donde la forma cinematográfica y la psicología de los personajes son una sola cosa. Desde el primer fotograma, un detalle de manos marca el código de ese universo: las llaves del auto y un billete doblado pasan a la mano de quien cuida los coches en la acera de enfrente. Karen pregunta extrañada si va a dejar el auto ahí nomás, en la calle; Henry ni siquiera mira atrás. Su paso es firme, elástico, dueño del territorio. Al esquivar la fila de la entrada principal y bajar por las escaleras de servicio pintadas con motivos tropicales, el espacio físico empieza a mutar. Al cruzar la puerta trasera, el plano se tiñe de un rojo profundo, casi uterino, en unos pasillos estrechos donde Henry reparte saludos, bromas a una pareja que se esconde en las sombras y billetes de veinte dólares. Mientras suena Then He Kissed Me de The Crystals, la canción pop funciona como el pulso interno de Karen. La luz cambia de golpe al blanco crudo y fluorescente del trabajo febril de la cocina, entre vapores, ollas colgadas, pilas de cajones plásticos y cocineros que se abren paso a los gritos. Es un laberinto logístico para mantener la continuidad espacial pero dramáticamente cumple otro rol: mostrar que para Henry no existen las fronteras entre el frente y el detrás de escena. Él atraviesa las entrañas del mundo obrero sin mancharse el esmoquin, saludando por su nombre a cada empleado hasta salir nuevamente a la penumbra cálida del salón principal. Cuando llegan a la sala repleta no hay mesas libres, pero para Henry el espacio se pliega. A una orden del maître, un mozo aparece literalmente flotando entre la multitud con una mesa vestida con mantel blanco en alto, como un estandarte, abriéndose paso hasta clavarla justo al pie del escenario. Llega una lámpara, llegan las sillas, llega una botella de champán enviada por el Sr. Tony desde otra mesa. Sentada en el centro del mundo, todavía procesando el vértigo de esos tres minutos donde todas las puertas se abrieron sin esfuerzo, Karen mira a Henry y le hace la pregunta que condensa toda la secuencia: “¿A qué te dedicas?”. La cámara recién se detiene y panea hacia el escenario cuando anuncian al comediante Henny Youngman. El primer corte de montaje llega a los tres minutos con dos segundos, saltando a la lluvia y el asfalto mojado del aeropuerto JFK bajo el sonido de las risas del club. El hechizo: sin mostrar una sola gota de sangre ni un arma, Scorsese acaba de explicar por qué alguien elegiría mirar hacia otro lado con tal de pertenecer a esa vida.

LULA ❤️

La escena del baile de graduación en Carrie (1976) es, en esencia, un ejercicio de crueldad orquestado desde la isla de edición. Brian De Palma y el montajista Paul Hirsch construyeron aquí una trampa perfecta para el espectador, utilizando el montaje como un instrumento de dilatación temporal. El primer acierto de la secuencia es la coreografía del suspenso mediante el montaje paralelo. De Palma adopta la máxima hitchcockiana: la bomba está debajo de la mesa y nosotros lo sabemos, pero los personajes no. Mientras Carrie y Tommy disfrutan de su coronación, el corte nos arrastra constantemente hacia las oscuras vigas de las bambalinas. Esta alternancia rítmica, sumada a una cámara lenta, estira el tiempo hasta volverlo insoportable. El montaje dilata la inevitabilidad de la tragedia. El instante en que la sangre cae marca una fractura no solo en la psique de la protagonista, sino en la gramática misma de la película. El sonido ambiental desaparece o se distorsiona y el montaje rítmico se acelera radicalmente. Pero es en el momento en que se desata el infierno en lugar de recurrir al clásico plano y contraplano para relatar la furia telequinética de Carrie y la destrucción del gimnasio, la película fractura el encuadre en dos, a veces en tres. Al no haber un corte que nos alivie el montaje nos encierra, saturando nuestro procesamiento visual,generando una sensación de claustrofobia. El clímax de Carrie estira la esperanza hasta el límite elástico para luego soltarla y destrozarla con una precisión geométrica. Es una clase magistral sobre cómo el ritmo y la fragmentación del espacio pueden convertir el bullying en un apocalipsis operístico.

Imposible recorrer la historia del cine argentino sin nombrar a Jorge Goldenberg, guionista de pelis emblemáticas como Plata Dulce, La película del Rey, De eso no se habla, entre tantas otras. Lo recuerdo llegando a la isla de edición de Cine Ojo, haciendo sus maravillosas clínicas. Tuve el honor de trabajar con él algunos meses en el documental Café de los Maestros. Si la memoria no me falla, la última vez que compartí un momento con Jorge fue en un zoom de Puentes Uruguay, en plena pandemia. Siempre lo recordaré como un caballero encantador y brillante. Es muy triste la noticia de su partida.

Un paso más para el proyecto Emperador Sol, Pitch en Iberseries 2026 Marcelo Schapces (Barakacine) Juan Pablo Tobal (Anok Films) María Vacas, Producción Ejecutiva Alejandra Almirón, Dirección Alvaro Aparicio, Protagonista

me gustaría estar en ese sillón – at Buenos Aires City Region, Argentina

El montaje es el momento donde la película realmente se escribe, pero también donde es más fácil perderse. Si estás peleando con los crudos o no le encontrás la vuelta a la estructura, en mis Clínicas de Montaje y Narrativa te ayudo a destrabar el relato. Ya sea para cerrar un primer armado, definir el corte final o armar un teaser potente que traccione financiamiento. Escribime y lo vemos: [email protected] forms.gle/ZqoTFeTWWuUJqMAP64

El rol del Paper Edit en el cine documental El montaje documental siempre empieza mucho antes de comenzar a editar. Empieza en el momento exacto en que nos enfrentamos a la masa amorfa de material bruto, horas de archivo, entrevistas y found footage, y entendemos que la película todavía no existe. En ese abismo, el paper edit o guion de montaje no es un mero paso burocrático de postproducción; es la primera reescritura vital de la obra. En el cine de autor y el documental de ensayo, la estructura rara vez viene dada por los hechos. La realidad es, por definición, un caos que balbucea. Bajar ese caos al texto —ya sea en un documento en blanco o en las páginas de una Moleskine— es el acto de obligar a las imágenes a confesar su verdadero propósito narrativo. El paper edit nos empuja a pensar en bloques de sentido, en ritmos y en tensiones dramáticas, alejándonos de la seducción tramposa que tiene la imagen en movimiento. Cuando trabajamos directamente sobre la línea de tiempo, es demasiado fácil enamorarse de un plano hermoso o de una transición rítmica que, en el fondo, no le aporta absolutamente nada a la tesis de la película. Escribir el montaje nos devuelve al territorio de la literatura. Nos permite ver el esqueleto desnudo del relato. Al transcribir, recortar y ordenar el material en papel, podemos mapear los silencios, calibrar el peso de una voz en primera persona y detectar de inmediato dónde la película se estanca. Es un ejercicio profundo de destilación. Se trata de encontrar el hilo invisible que une un fragmento de archivo histórico con una reflexión contemporánea, logrando que dialoguen en el texto antes de forzarlos a convivir en la pantalla. Para quienes construimos películas desde la narrativa y no desde la simple acumulación de clips, este proceso es la verdadera trinchera. Un buen paper edit es un acto de piedad hacia nosotros mismos en la isla de edición: es la brújula que nos va a rescatar cuando estemos perdidos en un mar de secuencias que no logran respirar. No se trata de encorsetar la intuición ni de matar el azar que siempre regala el montaje, sino de forjar una estructura lo suficientemente sólida para que, más adelante, la película pueda permitirse el lujo de la poesía. Pero el corolario de esta historia es que la escritura se expande cuando estamos inmersos en lo profundo del montaje y nos enfrentamos a la verdad del material en una línea de tiempo.

20 años de la segunda desaparición de Julio López

El ocaso de un gigante: Recordando a Final Cut Pro 7 Durante la primera década de los 2000, un software dominó las salas de postproducción de todo el mundo: Final Cut Pro . Lanzado en 2009 como la joya de la corona del paquete Final Cut Studio 3 de Apple, este editor no lineal se convirtió en el estándar absoluto tanto para cineastas independientes como para grandes producciones de Hollywood, agencias de publicidad y cadenas de televisión. Su éxito radicaba en un equilibrio perfecto entre accesibilidad y potencia. Ofrecía una línea de tiempo tradicional basada en pistas que resultaba intuitiva y altamente personalizable, combinada con una gestión de medios impecable gracias a la consolidación del códec Apple ProRes. Además, su integración fluida con herramientas hermanas como Color (para etalonaje avanzado), Motion (para gráficos) y Soundtrack Pro creaba un ecosistema donde los editores tenían un control quirúrgico sobre cada aspecto del proyecto. Sin embargo, el reinado de Final Cut Pro 7 tenía una limitación técnica insalvable. El software estaba construido sobre una arquitectura heredada de 32 bits, lo que restringía su capacidad para utilizar más de 4 GB de memoria RAM. Frente a la inminente llegada de los formatos RED, el video en resoluciones 4K y flujos de trabajo cada vez más pesados, FCP 7 se estaba convirtiendo en un cuello de botella. En 2011, Apple tomó una decisión drástica: descontinuó FCP 7 de la noche a la mañana para lanzar Final Cut Pro X. El nuevo programa, reescrito desde cero para 64 bits e introduciendo la divisiva "línea de tiempo magnética", eliminó de tajo funciones profesionales críticas en su versión de lanzamiento (como el soporte XML, la edición multicámara o la exportación OMF). Este movimiento provocó uno de los mayores éxodos en la historia del software creativo. La comunidad profesional sintió que Apple había abandonado el mercado pro para enfocarse en los prosumidores. Miles de editores se negaron a actualizar, aferrándose a sus instalaciones de FCP 7 durante años en sistemas operativos congelados en el tiempo. Paralelamente, Adobe Premiere Pro aprovechó la crisis, clonando atajos de teclado y flujos de trabajo para absorber a la inmensa mayoría de los refugiados de Final Cut. Hoy en día, Final Cut Pro 7 es inoperable en cualquier Mac moderno, víctima de las actualizaciones de macOS. Queda en la memoria de la industria cinematográfica como el pináculo de una era de la edición digital: un caballo de batalla confiable y metódico que democratizó la alta calidad antes de que los procesos automatizados cambiaran las reglas del juego.

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